An essay by Per Faxneld written for Peter Köhler’s exhibition

(Scroll down for Swedish text)

The Wisdom of Withering: On the Art of Peter Köhler

In Peter Köhler’s imagery, the dance winds its way through past and present. This is a dance of death, hidden knowledge and verdure. Staggering skeletons in monk’s robes dance plague victims into their graves. An inbred celebration of fecundity at a warped harvest festival. A cunning man walking backwards around the parish church on a Thursday night to attain sorcerous power. Waltzing preschool kids whose rain overalls droop since no wind blows in Hades. Köhler’s primary palette is one of putrefaction. The muted colours suggest rotten-damp odours and brown-black leaf mush of autumn. The purple-red bruises of a forgotten cadaver. Green mould groping with fingers of dissolving spores. Meanwhile, new life springs from the macabre and decomposing. The rotting becomes the lush. And bright colours erupt: shimmering beetles, glistening petals, motley hats, balloons.

Köhler stopped using pencil and eraser a long time ago. He avoids excessive planning and correcting, lets his ink pen run freely across the paper. Invites surprise, in a process he describes as “almost automatic”. The entire series is one flowing image, he says. “Automatic” in this context should be understood in the sense of older mediumistic artists, who allowed the spirits to move their brush and nib. Hilma af Klint, who received messages from “The High Masters” in her studio on Munsö. Madge Gill, who drew complex patterns under the influence of the enigmatic spirit Myrninerest. Artists who let go of the rudder, tossed their maps overboard and saw the unexpected flourish on canvas and paper. Consequently, tucked between the paintings in Köhler’s black accordion books, we find a Ouija board – that famous instrument for communicating with spirits. The surrealists also dabbled in automatism but tended to stress that it was a way of exploring the depths of the unconscious, rather than opening up channels to the spirit world. Regardless of how we frame automatism, or (in Köhler’s case) near-automatism, the result is often arresting.

Köhler’s compositions are, to borrow Gunnar Björnstrand’s words in Ingmar Bergman’s The Rite (1969), “an invocation, a ritual game”. Thus: rituals of invocation that never entirely cease to be play. But also: play forever imbued with the gravity of ritual. The cyclical and archaic that echoes between the walls of the schoolyard. The magic squares from banned spell books in which little girls play hopscotch. The hand-clapping games that conjure up spirits. Blinking dolls as enchanted fetishes. And Köhler claims that he earnestly believes in supernatural entities and ghosts, has done so ever since a child. The pictures point beyond the quotidian, delving into the hidden depths of existence. Give us glimpses of primeval ceremonies, forgotten forms of wisdom, the secret bow of ferns to invisible regents.

The painting Left Hand has figures copied from Swedish folk grimoires, magical manuscripts from the old agrarian society, charged with power and full of sage advice on how to find stolen property by sleeping with the bones of the dead under your pillow, alongside recipes for fence paint. Apart from that, Köhler rarely bases his images on other pictures.Occasionally, he will use photos of people taken clandestinely. Refracted by the artist’s inverted prisms and inserted into his backwards-world, the figures would hardly be identifiable even to themselves.

Recurring elements in his images are stairs, steps and ledges that connect and disrupt. Visually, they cut through the soft and organic, forming counterpoints and points of departure. The stairs are treacherous. As in works by Escher or Reutersvärd, they can take us back to the starting point instead of upwards. Or throw the wanderer into a perpetual loop.They are stairs of the impossible, impossible staircases. Like a maze, where paths lead astray or bring us to the treasure at its centre, the staircase is a classical symbol of initiation. In January 1900, the Swedish spiritualist medium Mary Karadja drew (or, as she saw it, allowed the spirits to draw through her) a steep staircase given a pyramid shape through perspective (presumably the inspiration for Hilma af Klint’s famous Altarpiece, No. 1, group X from 1915). The steps lead up to the dazzling, divine light of spiritual enlightenment, and at its foot lies a threatening fire-breathing serpent. A serpent that doubles as a chain shackling us to earthly existence.

Chains are not always fetters. Köhler tells of once being fascinated by the chain that hangs in Haitian Vodou ritual chambers, which serves as a conduit between our world and the spirit world. Chains become ladders (as in Jacob’s ladder in the Bible, that spectral beings scale up and down!) which become stairs. They are not just a stretch between two points or two worlds. The stairs in Köhler’s images are openings into and out of the pictorial surface’s dissolved spatiality, but revoked and deconstructed. Everything is synchronous. Far is near. Faces segue into plants, and faces and plants devour man and his edifices. Or does the verdure breed and feed us and our creations? The dualities dissolve in the cyclical processes. Birthisdeathisbirth. Lifeisdecayislife. Darkislightisdark.

Confronted with an image by Köhler, something surges and quakes in the viewer. The self is gnawed at the edges. It is like plummeting into a William Morris wallpaper, admittedly one with an infinitely more detailed pattern. One where Morris’s benevolent repeats are replaced with a disorienting psychedelic myriad, a constant metamorphosis. Fairy wings that are butterfly wings that are angel wings, that flutter around the scaly tails of mermaids. Thistles and toads and gnarled branches. Drooping petals become a face becomes a house. Trolls with shrunken, shrivelled hag faces warm themselves at the hearth. An eternal oak’s countless growth rings billow through stone and flesh and night sky. Horned china dolls and whirling faeries with sooty faces escape from a Victorian nursery where opium tincture has been dripped into the warm bedtime milk. The coloured lanterns in the late summer’s eve are both demonic faces and poppy pods. Mind-expanding mushrooms and bleeding flowers meld with coiling smoke. Large and small co-exist, giant faces and huge devil masks alongside hovering and hopping microscopic pixies. The cosmos unfolds, implodes and is stretched out again. A grey gnome flattens, loses his three-dimensionality and is draped across the steps, while his shadow gets up and scurries into the gap between two impossible staircases. And the viewer follows him. Counter-clockwise through the mysteries of mouldering.

–Per Faxneld

--

Murknandets klokskap: Om Peter Köhlers konst
 

I Peter Köhlers bildvärld går dansen genom det förflutna såväl som samtiden. Det är dödens, det förborgade vetandets och växtlighetens dans. Stapplande benrangel i munkkåpa som dansar ned de pestsmittade i graven. En skev skördehögtids inavlade hyllning till fruktbarheten. En klok gubbes baklängessteg runt sockenkyrkan en torsdagsnatt för att få trollkraft av Makterna. Valsande dagisbarn vars galonkläder hänger slappt eftersom ingen vind blåser i Hades. Köhlers huvudsakliga färgskala är förmultnandets. Dovheten minner om höstens ruttenfuktiga odörer och brunsvarta lövsörja. Om lilaröda likfläckar på ett bortglömt kadaver. Grönmögel som trevar med fingrar av upplösande sporer. Samtidigt spirar nya växter ur det makabra och sönderfallande. Det ruttnade blir det frodiga. Och klara färger bryter fram: skimrande skalbaggar, gnistrande kronblad, brokiga hattar, ballonger.

Köhler har sedan länge upphört att arbeta med blyerts och suddgummi. Han undviker att planera och korrigera för mycket, tillåter bläckpennan att löpa fritt över pappret. Vill själv bli överraskad, i en process han beskriver som ”nästan automatisk”. Hela serien är en enda flödande bild, säger han. Här ska ”automatisk” förstås i samma bemärkelse som hos äldre mediumistiska konstnärer vilka lät andemakterna föra pensel och stift. Hilma af Klint som genomströmmades av ”De Högas” budskap i ateljén på Munsö. Madge Gill som tecknade komplexa mönster under inflytande av den gåtfulla anden Myrninerest. Konstnärer som släppte rodret, kastade sjökorten överbord och såg det oväntade blomma ut på dukar och papper. Följdriktigt återfinns bland målningarna i Köhlers svarta dragspelsböcker ett ouijabräde, det välkända verktyget för att kommunicera med andar. Surrealisterna experimenterade också med automatism, men tenderade att framhålla det som fiskarfänge i det omedvetnas djup snarare än öppnandet av kanaler till andevärlden. Oavsett hur man ramar in automatismen, eller (som i Köhlers fall) nästan-automatismen, blir resultaten ofta anslående.

Köhlers alster är, för att låna Gunnar Björnstrands ord i Ingmar Bergmans Riten (1969), ”en besvärjelse, en rituell lek”. Alltså: besvärjande ritualer som aldrig helt upphör att vara lek. Men också: en lekfullhet som alltid bär på ritens allvar. Det cykliska och arkaiska som ekar mellan skolgårdens väggar. De magiska fyrkanterna ur förbjudna formelsamlingar som småflickor hoppar hage genom. Klapplekarna som frammanar andar. Blunddockor som är magiska fetischer. Och Köhler säger att han verkligen tror på väsen och spöken, har gjort det sedan barndomen. Bilderna pekar bortom vardagsvärlden, gräver sig ned i tillvarons dolda djup. Låter oss skymta uråldriga ceremonier, bortglömda vishetsläror, ormbunkarnas hemliga bugningar inför osynliga regenter.

Målningen Left Hand har figurer avritade ur svenska svartkonstböcker, det gamla bondesamhällets kraftladdade handskrifter fyllda med klokskap om allt från hur man hittar stöldgods genom att sova med korslagda dödingsben under huvudkudden till recept på målarfärg för staketet. Annars arbetar Köhler sällan med direkta förlagor till bilderna. Ibland nyttjar han smygtagna fotografier av människor. Brutna genom konstnärens förvända prismor och nedsläppta i hans baklängesvärld vore de knappast igenkännbara ens för sig själva.

Ett återkommande inslag i bilderna är trappor, steg och avsatser som förbinder och bryter upp. Visuellt skär de skarpt genom det mjuka och organiska, bildar kontrapunkt och avstamp. Det är inga pålitliga trappor. Liksom hos en Escher eller Reutersvärd kan de föra tillbaka till utgångspunkten i stället för uppåt. Eller slunga vandraren in i en evig kretsgång. De är omöjlighetstrappor. Likt labyrinten, vars gångar kan föra vilse såväl som leda till skatten i dess mitt, är trappan en klassisk initiationssymbol.  Det svenska andemediet Mary Karadja tecknade (eller, som hon förstod det: lät andarna teckna genom henne) i januari år 1900 en brant trappa som perspektivet förlänar en pyramidform (sannolikt inspirationskällan till Hilma af Klints berömda Altarbild, Nr. 1, grupp X från 1915). Dess steg för upp mot den andliga upplysningens bländande gudomliga ljus och vid trappans fot hotar en eldsprutande orm. En orm som samtidigt är en kedja som fjättrar oss vid det jordiska.

Kedjor är inte alltid bojor. Köhler berättar om hur han en gång i tiden fascinerades av den hängande kedjan i den haitiska vodouns rituella rum, vilken fungerar som förbindelselänk mellan vår värld och andarnas. Kedjor blir till stegar (Jakobs stege i Bibeln, där andeväsenden klättrar uppåt och nedåt!) som blir till trappor. Dessa är inte bara en sträcka mellan två punkter eller två världar. Trapporna är hos Köhler öppningar in och ut ur bildytans upplösta rumslighet, fast samtidigt själva upphävda och dekonstruerade. Allt är samtidigt. Fjärran är nära. Ansikten övergår i växter med ansikten och växter slukar människan och hennes murverk. Eller föder och göder grödan oss och våra skapelser? Dualiteterna upplöses i de cykliska processerna. Födelseärdödärfödelse. Livärförruttnelseärliv. Mörkerärljusärmörker.

Stående inför en bild av Köhler svallar och skälver något inombords hos betraktaren. Jaget naggas i kanterna. Det är som att falla rakt in i en William Morris-tapet, fast med tusenfalt mer detaljerat mönster. Och där Morris välvilliga regelbundenhet har bytts mot ett desorienterande psykedeliskt myller, en konstant metamorfos. Älvors vingar som är fjärilars vingar som är änglars vingar som fladdrar intill sjöjungfrurs fjälliga stjärtar. Tistlar och paddor och krokiga grenar. Slokande kronblad blir ett ansikte blir ett hus. Oknytt med förkrympta, skrumpnade tantansikten värmer sig vid härden. En evig eks oändliga årsringar böljar genom sten och kött och natthimmel. Behornade porslinsdockor och virvlande alfer med sotiga ansikten rymmer från en viktoriansk barnkammare där det droppats opiumtinktur i den varma kvällsmjölken. I sensommarnatten hänger kulörta lyktor som är både demonansikten och vallmofrökapslar. Sinnesvidgande svampar och blödande blommor smälter samman med ringlande rök. Stort samsas med smått, jätteansikten och gigantiska djävulsmasker jämte svävande och skuttande mikroskopiska älvor. Kosmos öppnar sig, imploderar in i sig självt och tänjs ut på nytt. En grå tomte blir platt, tappar sin tredimensionalitet och draperas över trappstegen medan hans skugga reser sig och skyndar in i skarven mellan två omöjlighetstrappor. Och betraktaren följer efter. Motsols genom murknandets mysterier.

– Per Faxneld